PINTURAS

En esta obra nos dice Kathrin: “Dos enamorados cayendo del cielo, perdiendo la noción del tiempo”.

En esta obra podemos encontrar claros referentes de Kees Van Dogen y su “Venue Du Bois De Boulogne”, de 1928, en el arte de utilizar un trazo simple a primera vista pero complejo en su esencia al convertirse en figura y forma a la par, límite lineal del personaje y también parte de su vestimenta, transgrediendo las propiedades gestálticas de fondo y figura, de la línea y el color.

También encontramos a Marc Chagall con su “The Creation of Man” en la transparencia que le aporta sutilidad y en la ruptura del trazo como si el aire formase en ambas obras parte de los personajes. Los fondos y trazos del mismo, rectos, rápidos como la caída misma de los personajes, nos recuerdan a Odilon Redon y la falda y el fondo de su Salomé, en este caso en rojo.

En esta magnífica obra podemos descubrir una potente expresión de la fuerza de los elementos que la componen. El personaje femenino por dentro tiene aún más rojo que el del fondo de la pasión hacia donde están cayendo. El rojo es el único color que tiene movimiento propio y el verde el único que carece de movimiento, tanto propio como excéntrico o concéntrico: esto hace que se genere un paradoja cromática que rapta nuestra mirada hacia los personajes. Complementado esta paradoja tenemos la pincelada rosa de las piernas del personaje masculino junto a un triángulo verde también de tensión descendente.

El fondo rosa ‒o sea, rojo con blanco y pinceladas azules como si trozos de cielo cayesen‒ y la postura hierática de la pareja en medio de mucho movimiento de líneas y colores, nos hablan de lo que nos comenta Kathrin: la pérdida de la noción del tiempo. El azul del cielo, como todos los azules, acentúa su profundidad y tensión centrípeta al ser más oscuro y la suaviza con el blanco. Por esta razón encontramos muchos trazos de varios azules en el cielo, el trazo más eléctrico se encuentra justo en la línea diagonal dibujada por los cuerpos, y parece que es por ahí por donde han caído. “Caer en el amor” es la expresión inglesa para describir el enamorarse.
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Esta atrevida propuesta plástica de integrar una figura roja y verde en un fondo rosa y celeste y mantener la armonía cromática nos aporta que esta figura, “la pareja”, se despegue del fondo de la obra casi como si fuese tridimensional: unos muñecos pegados a un lienzo cayendo más allá del tiempo y el espacio.

Una vez más Kathrin imprime en un mundo de guerras una pincelada de amor y esperanza en esta apología del estado de enamoramiento, donde todo es posible.

Aquí vemos cómo todos los ángulos y triángulos de tensión descansan sobre la división áurica del plano. Estos tres ángulos que son la falda, el triángulo negro de la vestimenta del hombre y el pie de este mismo, apuntan hacia la izquierda compensando la caída hacia la derecha.

Como ya hemos explicado con la primera obra que presentamos, toda la obra de Maye está perfectamente ordenada según las leyes áuricas.

En esta obra nos dice Kathrin: “La chica esta pensativa, quizás porque tiene bruma en la cabeza. Es una chica moderna, pero la pregunta es si le gusta estar así o está en contra.”Hemos escogido esta obra para explicar áuricamente la obra de Kathrin justamente por demostrar que, además de la carga de significado y resignificación de la propia imagen como elemento plástico, está ordenada magistralmente como cualquier obra de los maestros antes mencionados en el apartado de sección áurea.

Pero primeramente hablemos de la resignificación y su destino. El personaje está obviamente mirando hacia abajo, como las esculturas fúnebres que podemos encontrar en los cementerios o en la psicología sistémica de Bert Hellinger cuando se busca un muerto: igual significado en ambos casos.

Por otra parte vemos la bruma detrás como una carga que quizás ella no sepa que deviene de lo que busca en el suelo (el muerto, probablemente un ser muy querido). Por otra parte, notamos que no se le ven los pies ni las piernas, esto está directamente relacionado con no poder avanzar y con estar desconectado del presente porque su mente está en aquellos pensamientos.

Kathrin nos demuestra esto también con las formas que vemos en el análisis de las líneas diagonales que dominan la obra, donde descubrimos una enorme cruz sobre su cabeza. Véanse las líneas amarillas en el estudio áurico posterior, donde también podemos observar en líneas rojas la primera división áurica del plano, y en verde la segunda división que consiste en seccionar áuricamente la primera y finalmente en azul la tercera.

Podemos notar cómo está perfectamente ordenada, descansando los puntos de tensión óptica en dichas divisiones áuricas del plano. La cabeza está colocada, al igual que la mirada, en la primera intersección de la primera división, al igual que la línea negra horizontal.

A su vez notamos que el brazo descansa en la primera y la segunda división, casi de manera absoluta, al igual que todo su cuerpo apoyado en dichas líneas.

Los puntos de quiebre de las tensiones y ángulos de la falda están marcados por la tercera división en diálogo con la línea del ángulo superior derecho, dotando de este modo de una extrema armonía a esta obra y permitiendo que el recorrido natural de la mirada no deje nada fuera de ella, aunque la figura principal esté ubicada en el punto de menos visibilidad del plano óptico, tema que Kathrin resuelve con maestría del cinquecento en una obra posmoderna.

Regresando a las líneas diagonales, Kandinsky las entiende como un punto que dependiendo de su orientación más o menos vertical u horizontal, representa la unión del cielo y la tierra (la vertical) y el hombre muerto (la horizontal) (ideograma con quien W. Kandinsky compara está línea).No en vano, Kathrin utiliza estas líneas para hablarnos justamente de esto al igual que la mirada del personaje de esta obra. En este caso, las diagonales están casi en 45 grados, lo que es la unión de cielo y la tierra, y también el muerto o el silencio más absoluto después del punto como concepto abstracto.

Con estas líneas y esta soberbia maestría nos deja entrever una cruz con toda la carga que ello conlleva incluyéndola como símbolo del sacrificio, sacrificio que hace el personaje por honrar a ese ser ya no existente. Esta obra es una oda, un canto al amor que permanece más allá de la muerte.

Esta obra es un collage con una publicidad original de los años veinte. Maye integra objetos de principios del siglo pasado pero relacionados con la eterna belleza que, según nos comenta, está representada por las hojas perennes.

Este perfume tiene la cualidad de pertenecer a la familia olfativa de las fragancias para hombre y mujer (primera edición en 1926). Esta obra nos habla del cuidado y la belleza, del poder compartir ambos sexos una misma fragancia, con todo lo que ello conlleva, en un mundo actual de guerra entre sexos y orientaciones.

Una vez más, en esta obra Maye, con su suave pero contundente pincelada de ternura, tiñe de armonía un mundo dividido y separatista. También nos habla del triunfo del esfuerzo, puesto que LT Piver comienza como aprendiz en una fábrica de perfumes fundada el 8 de julio de 1774, cerca del 1806 ingresa a la antecesora de LT Piver y, ya en 1813, se hace socio de la perfumería; en 1823 ya se convierte la perfumería en LT PIVER.

Este discurso está plásticamente apoyado por la línea amarilla que atraviesa el papel. Esta línea es ascendente y, como ya hemos comentado antes, une el cielo y la tierra. Es la elevación, y por ser amarilla tiene las propiedades de luminosidad e intensidad: el amarillo es el color del oro y del sol, es agudo, excéntrico e intenso.

Como contrapunto a esta estridencia, Maye equilibra cromáticamente con unas figuras verdes. El verde es un color tranquilo y relajante; como hemos dicho antes, es la quietud absoluta, evoca la naturaleza, la calma, la ausencia de alegría o tristeza, por ser el color de la primavera siempre se ha asociado a la esperanza, lo bueno que llegará, la esperanza de la vida eterna. Así entendemos la unión y la congruencia que hay entre el mensaje implícito y el mensaje cromático, que básicamente nos habla de lo mismo.

A nivel de la síntesis de Heinrich Wölfflin, es una composición absoluta de “visión en forma cerrada”. (Esta visión exige, de toda obra de arte, que tenga una forma unitaria, orgánica, que por medios más o menos constructivos, nos dé una imagen limitada en sí misma, reducida a una significación completa, donde nada puede ser desplazado de donde está.

Hay equilibrio estable entre las dos mitades del cuadro y, sea retrato, figura o paisaje, el cuadro está siempre dominado por la oposición entre verticales y horizontales. La estructura toma en cuenta el espacio que proporciona la tela, al cual está adaptado el contenido. Es un estilo constructor apoyado sobre los elementos sólidos y durables de la forma.)

Este collage pop art tiene la particularidad única de incluir un elemento anterior a 1950-1960, que es cuando nace y tiene su auge. Es como si, una vez más, Kathrin nos sorprendiese creando obras nunca antes referidas en la historia del arte.

No nos extenderemos mucho en el estudio áurico, puesto que ya hemos enseñado un poco de qué ver y cómo entenderlo. Es notorio cómo descansan los elementos en esta sublime composición.

En esta obra, Maye nos comenta que son flores que crecen en el desierto. Con la clásica sutileza de esta artista, pero con su habitual contundencia, nos deja entrever todo un enorme abanico de significados en cada una de sus obras.

En esta, en concreto, nos habla una vez más de lo eterno, de lo perenne, de vencer los límites, de la belleza del vacío y los matices del silencio.

Como recurso constructivista de todos los grandes maestros de esta rama, Maye utiliza el fondo como color y la transparencia para desconfigurar y resignificar la línea a medida que se resignifican los elementos reconocibles y se conceptúan como acentos plásticos, en una obra donde el fondo es tan importante como la figura y forma parte de ella. El blanco como elemento dominante ya sabemos que significa el silencio y la pureza, la esperanza de un futuro de luz, pero también es la mezcla de todos los colores, pues si ponemos a girar un disco cromático a alta velocidad veremos solo blanco: significa la unión del espectro, la vuelta a la luz desde los colores ya fragmentados. También encontramos matices azules y rojos.

Aquí encontramos dos claros referente uno obvio y otro sutil, el fondo blanco es tal cual el de las ancestrales máscaras Vuvi.

Por otra parte, para compensar el peso a la derecha de la obra, Maye utiliza un punto rojo (flor) en el ángulo inferior izquierdo: este es un claro referente a la marca o firma propia de Camille Corot.Como no podemos dejar de mencionar aquí os dejamos el estudio áurico de esta obra donde notaréis cómo reposan los elementos en dicha estructura y cómo magnifica el recorrido natural del ojo posando entre la primera y la segunda división. Maye nos deja unas letras como un misterio a revelar en esta obra donde reconfigura el lenguaje escrito como elemento plástico. Unas letras que ya existen en este soporte desde su origen, interviniendo, como en muchas obras de Maye, materiales reciclados.
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Moreover, to compensate for the weight in the right part of this piece, Maye uses a red spot (flower) in the lower left angle: this is an evident reference to Camille Corot’s brand or his signature.As we cannot but do here, you have at your disposal the golden mean study of this masterwork where you will notice how the elements lean on the structure and magnify the natural trajectory of the eye being placed between the first and the second division. Maye displays some letters as a mystery to be revealed in this masterwork where she reconfigures the written language as a plastic element. Those letters already exist in this support from the beginning as it happens in many Maye art pieces where recycled materials are present.

Nos dice Kathrin que esta obra son dos manzanas Granny Smith. Esta manzana tiene una piel verde con puntos blancos y redondos. Esta observación nos detalla el hecho de ver lo pequeño e imperceptible sobre la basta y simple percepción.

La manzana como idea coloquial siempre ha sido roja y es conceptuada como la fruta prohibida. Kathrin la pinta de blanco para desconceptuar su carga negativa y escoge una Granny Smith como símbolo de “perenne siempre verde”: un verde que sobrevive al otoño y al invierno como símbolos del paso del tiempo.

Los puntos negros son las semillas que representan el renacer. Cuando una manzana cae puede nacer un árbol y cientos de manzanas: aquí, una parte la metamorfosis. La otra podéis descubrirla en el fondo de la obra y la construcción de la misma.

Maye utiliza y desconceptúa esta fruta para hablarnos nuevamente de esperanza, de los valores eternos que no caducan, del renacimiento y el acto de reconstruirse: un canto a la vida eterna a través de nuestras semillas, lo bello que dejamos en este mundo como es, por ejemplo, el arte.

El fondo de esta obra, además de ser nuevamente materiales adquiridos para darles una nueva vida muchísimo más larga, en sintonía con el significado de la obra es de hierro, material duradero, y también contiene los colores de la tierra.

Kathrin nos habla acerca de que el blanco para ella en esta obra significa claridad, pureza y apertura. Esto es, exactamente, lo que nos transmite esta fantástica obra a medio camino entre el simbolismo y lo conceptual. La claridad ayuda a vivir en la paz, la congruencia y la verdad; también cuida la autoestima. La pureza mantiene limpia nuestra mente, corazón y alma al no dejarnos intoxicar por ningún pensamiento negativo. La apertura es el secreto para no quedar prisioneros de nuestros programas y mandatos y mantener nuestra conciencia en el presente con todas las virtudes que ello conlleva; es trazar el camino hacia una felicidad como estado mental y no como algo dependiente de factores externos.

De este modo, Kathrin honra a la vida y la esperanza, la felicidad y la conciencia, esta alegría está implícita en esta obra y en la armonía que transmite.

En este estudio áurico podemos ver cómo la artista ordena perfectamente las manzanas en la primera división horizontal y estas mismas están separadas perfectamente por la segunda división áurica vertical. A su vez, las semillas o puntos negros están apoyados en la segunda división horizontal con una caída que le genera un movimiento rotativo de la visión rompiendo el principio de fuga hacia la derecha y logrando armonía a través de la ruptura de esta norma plástica, cosa que no es accidental, sino todo lo contrario. Maye nos sorprende con este contrapeso inverso como lo vería un zurdo para equilibrar la mitad izquierda, que es anaranjada en esencia y por ende centrífuga con la mitad derecha y su carga de azul por ende centrípeta y profunda.

El negro sobre blanco está catalogado como el primer orden en el impacto visual. Escribimos normalmente con negro sobre blanco tanto con el lápiz como en los medios electrónicos. Estos principios están en perfecta resonancia al ordenarlos, como ya hemos dicho, en el primer y segundo orden áurico. Esta congruencia entre composición e impacto visual es exactamente lo que le genera a esta obra este halo áurico pseudo mágico que atrapa nuestra visión y nos hace quedar atrapados en su significado, este mismo respaldado por esta perfecta estructura sin ningún fallo.

En esta magnífica obra podemos ver un cartel de chapa original de 1965 de los primeros conciertos en América. Esta obra se encuentra a caballo entre el posmodernismo y el pop art, ese espacio entre-culturas que Maye ocupa y que ha quedado vacío por la mera identificación purista de las escuelas, olvidando los grises o estadios intermedios entre cada forma de pensamiento, que desde luego nunca podría haber surgido sin la anterior y pre anterior y otras perdidas en los orígenes del tiempo.

Desde el principio del arte (véase Altamira y otros), los nuevos movimientos, estructuras y escuelas han fundado su base en el contrapunto de sus predecesores. Este espacio donde da igual si la estructura plástico mental está en adopción o en rebeldía y aceptación o negación, es el que desde una nueva sinapsis ocupa Kathrin, razón por la cual ‒como dicen Kandinsky y el Tao‒ es silencio, es el espacio vacío entre las cosas lo que las conforma.

Esta limpia percepción y una casi obscena armonía que llega a los extremos de la excelencia en la composición hacen de esta obra ‒para mi humilde percepción‒ una de las más importantes de este siglo. Véase el estudio áurico de la misma, para que la mente critica racionalice el placer que encuentra la retina al verse con ella reflejada.

El hecho concreto de plantear un rectángulo ascendente entre dos pinceladas obviamente curvas, trazando el recorrido natural del ojo sobre el plano, corrompe la estructura biológica con maestría dejando como primer y último punto de vista dicho rectángulo y no el ángulo inferior izquierdo, donde caería el ojo por propia estructura y a su vez donde reposa la firma y nombre de la artista, esta vez a la derecha. Esto denota una sublime humildad y a su vez una utilización de la firma como elemento plástico para cerrar el circuito óptico, resignificándola e incluyéndola en la obra como un trazo en color negro, con el único objetivo de redirigir el ojo hacia la foto del centro superior. De este modo, estamos ante la primera obra que utiliza los principios ópticos y la firma de la misma para obtener dicha casi obscena armonía en toda la historia del arte. Hondecoeter y pocos más utilizaban la firma como elemento plástico en sus obras, aunque muchos la incluían de forma implícita, sobre todo en el Renacimiento, pero no para compensar el plano ni como elemento plástico moderador de tensiones.

En este simple estudio de la estructura de esta obra podemos observar primeramente, como ya hemos comentado, las propiedades del color rojo como el único color con movimiento propio interno sin tensión centrípeta ni centrífuga en contrapunto con el color verde, que es el único que no tiene tensiones ni internas ni externas ni propia, es la quietud absoluta.

Esta estructura está dada por la utilización de la espiral de Fibonacci y una réplica de su circunferencia mayor, siendo esta la segunda división áurica de donde ella proviene. Esta increíble estructura plástica (digna de los grandes maestros del Renacimiento aplicada a una obra con pinceladas del impresionismo abstracto, e indiscutiblemente con un enorme guiño al pop art) aporta a la obra una solidez y armonía únicas con el final interno de la espiral apoyado en la segunda división del plano, iniciando en la primera división y encontrándose con la circunferencia en la segunda división horizontal.

También es notorio cómo reposa el texto “Rolling Stones” en la segunda división inferior del plano superior y cómo coloca la fecha del cartel con el 1965 en la primera división horizontal superior, dándole a este año el protagonismo que merece y generando un diálogo con la colocación del la firma ‒concretamente Maye‒, que descansa exactamente entre las líneas de la segunda división vertical izquierda inferior. De este modo, Maye utiliza la firma como elemento plástico, como ya hemos mencionado, para cerrar el recorrido natural del ojo y darnos una pausa visual en los estadios de percepción, dejándonos tiempo para integrar esta fecha, que es lo que hace de esta obra un viaje por el tiempo.

Esta obra, además de la obviedad de tener una chapa original de los Beatles y de parecerse, a primera vista, a la anterior, en realidad es muy diferente. En este caso, el significado ya no está marcado por el color sino meramente por la estructura.

Podemos encontrar dos segmentos de circunferencias en la parte superior en rojo y dos trazos en negro en la parte inferior. Ya hemos hablado de la línea y de sus propiedades ascendentes o silentes dependiendo de si esta es vertical u horizontal. En el caso de las diagonales, va perdiendo o ganando dichas propiedades en función de cuánto se acerque a la horizontal o vertical. En este caso en concreto la tensión es claramente ascendente, razón por la cual pasaremos ya mismo al estudio de esta compleja obra.

Aplicamos aquí el concepto de firma como elemento plástico igual que en el anterior, con la variación que la obra pide para mantener su armonía.

Podemos notar, para que no quede duda alguna de la maestría de Maye, que el rectángulo azul de este estudio demuestra que la intersección de la parte superior ‒o sea, el ancho del cartel con el cruce del compás‒ marca exactamente sección áurea de este ancho del cartel. Sublime…

En el estudio áurico podemos observar cómo Maye define perfectamente un trazo que se completa como un compás áurico exacto y perfecto y replica este mismo ‒anteriormente dado por los trazos en negro‒ en forma de espejo, apoyando su lado menor contra el lado menor de la réplica. A su vez, las dos circunferencias claramente marcadas con su punto más boreal (por decirlo de algún modo) conforman una suerte de Vesica Piscis dentro de un compás áureo. Estas intersecciones denotan claramente cómo está ordenada la obra con una composición fundada en principios pitagóricos.

También vemos cómo dicha intersección de los compases hace una línea paralela (línea azul oscuro) que, conjuntamente con la edición del plano, contiene la raya roja del cartel con el ancho que ocupa por sus errores de impresión. También notamos cómo está definida la posición de dicho cartel sobre las líneas primeras y segundas del plano.

Un acto casi de soberbia plástica que rompe con toda estructura antes pensada. Esta es, probablemente, la puerta a una nueva escuela.

Con obras como esta Maye es, para mi humilde juicio, un punto de inflexión en la historia del arte como lo fueron otros como Monet, Van Gogh o Mondrian y Picasso.

En este caso, un canto a la geometría sagrada, con el significado de la disolución de la dualidad y del espacio vacío entre las cosas, tal cual ha hecho este grupo de música creando un nuevo estilo.

Una vez más, hay una absoluta congruencia entre obra, estructura, significado y resignificación, mensaje implícito y explícito. El primero queda oculto entre colores y líneas que reconfiguran la percepción del observador cada día que se detiene a observar viendo y mirando la obra.

A partir de esta obra consideramos que ya es más que suficiente con los estudios áuricos realizados y pasaremos a invitaros a que cada uno descubra la estructura de las siguientes obras por sí mismo, y para no aburrir con tanta matemática nos concentraremos en los aspectos de significación y plásticos de la increíble obra de Kathrin Maye.

Maye nos comenta de esta obra: “Es una Luz en la Sombra” Dentro de una obvia estructura áurica con un gran guiño a Tàpies y muchísimas de sus obras igualmente ordenadas, esta pertenece claramente al informalismo matérico.

Maye, una vez más, nos demuestra que tiene la capacidad de recorrer estilos y escuelas con una enorme soltura y creando grandes piezas. Vemos en el fondo un color rosa y la paleta baja del fondo de la obra sin título (Óleo sobre tela) del gran George Mathieu, que podéis buscar en los archivos de Art Basel Hong Kong 2018.

Maye rompe en esta obra, igual que Tàpies, el hecho de carecer de estructura ‒marca de la casa del informalismo‒, ordenándola en la primera división áurica del plano y respetando la fuga hacia la derecha con una caída hacia la izquierda, dotándola de una total percepción del plano, objeto-espacio.

Una luz en la sombra que reposa sobre la derecha para sustentar aún más el principio de equilibrio antes explicado y que puede verse en gráficos anteriores.

Una luz aparece como un trazo ancho disolviendo nuevamente el límite entre fondo y figura. Al contener rosa no sabemos si es ausencia y transparencia o si también rompe el límite entre línea y objeto, línea y color. Característica de la obra de Maye y solo de Maye.

La Luz y la Sombra, una no puede existir sin la otra, la dualidad explícita tanto en el fondo como el trazo luminoso. Maye nos invita a pensar en ello en nuestras luces y sombras, internas y también de periodos de la vida. Nos habla como siempre del triunfo de la alegría y la esperanza sobre todas las cosas, de este modo el trazo Luz parece salirse del plano y estar flotando delante de esta magistral creación informalista.

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Nos dice Kathrin que esta obra habla de “El Mar muestra su contaminación de nuevo, que es causada por la civilización. La fauna del mar esta aplastada en un área pequeña, la chica en el bote es Greta Thumberg”.

Nuevamente un obra perfectamente ordenada, pero esta vez la imagen de Greta aparece en un ángulo que casi se pierde en la obra a pesar de ser el primer punto que se observa...

Maye nos habla de la isla de plástico y de los peces atrapados en el fondo del mar, una obra de denuncia con la cual Kathrin nos invita a reflexionar acerca de nuestra responsabilidad en el absurdo hecho de contaminar nuestro propio entorno, un cuestionamiento a la inteligencia humana desde la paz y la armonía.

Un obra en color iconico pero no hiperrealista, más bien con unos matices y orden dignos del Número 15 de 1957 de Mark Rothko, pero invertido, un cielo azul obscuro que evoca una profundidad gélida y desmaterializada, solemne y estática, Maye con estas propiedades nos habla de la seriedad de este tema, el mar con un tono más claro se torna indiferente y vacío, como la nuestra actitud ante el problema. Como ya es costumbre hay una profunda congruencia entre el mensaje cromático y el subtexto del significado.

Greta lleva un vestido verde que hemos explicado antes sus propiedades de esperanza y paz, desde esta esperanza observa el desastre navegando en un barco por la obra, los peces retenidos en un espacio pequeño pero cromáticamente muy rico, no enseña la belleza de lo que se estamos perdiendo, por eso tiene rojo, por el amor y la pasión que conlleva el estar vivos.
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Maye nos comenta que esta obra es una alusión al Covid. Ya no comentaremos el perfecto orden en que se encuentra ni como están magistralmente apoyadas las lineas.

Esta obra claramente informalista con un enorme guiño al maestro Karl Otto Götz nos muestra un azul decolorado que implica la tristeza y el abandono siempre en lineas verticales que, como ya hemos dicho, unen el cielo y la tierra, en este caso como si de almas ascendentes se tratase. Por otra parte, los trazos negros están en lineas curvas con una clara tendencia a la verticalidad; ya hemos explicado estas como lo dice Kandisky: el ideograma del hombre muerto.

Una vez más, Maye nos sorprende con una severa congruencia entre mensaje, orden y estructura de planos y cromática. Habla de la muerte para la humanidad pero, como siempre, con trazos de color verde agua como un poco de esperanza clara y venidera.

Observamos la fantástica particularidad de la generación de un nuevo concepto dentro de las propiedades de la linea, notamos en su magistral pincelada como el negro queda relegado a los bordes de la pincelada en lineas paralelas creando un sublime dialogo de sus propiedades. Para entender esta obra explicaremos brevemente las propiedades de la línea.

Nos dice Maye “Es un Juego entre Verde y Azul” esta desenfadada y armónica obra del expresionismo abstracto tiene muy claro el estilo de Helen Frankenthaler y obviamente los fondos salpicados de Rufino Tamayo. Perfectamente ordenada de forma áurica como se nota en las verticales y sus inicios tanto del verde como del azul e igualmente de forma horizontal, esta obra tiene la particularidad de estar circunscrita dentro de otra, esta suerte de marco que la contiene con una paleta totalmente Art Nouveau y una estructura de molinete absolutamente constructiva que podemos notar si imaginamos que quitamos la obra blanca de delante.

En esta esplendida obra vemos referentes a tres escuelas sin generar ningún conflicto plástico ni ético-estético. Esta obra emana alegría pero a la par tiene una energía potente aportada por los ocres y sienas que contiene en su perimetro, el ojo está obligado a leerla por entero con la misma atención, por las sutiles lineas que recorren el blanco hasta terminar el en ángulo inferior derecho con tres acentos horizontales (tres lineas diagonales cortas una sobre otra), la figura central con la pincelada siena compensa y une perímetro con plano completo y marca el camino hacia lo antes descrito.

Una obra que a primera vista parece simple y sencilla conlleva en si misma gran pericia por parte de Maye y tiene muchos niveles de lectura, si la miramos fijamente y luego relajamos la mirada notamos el movimiento y alteración en la percepción como si de un experimento cromático de Plank se tratase, o de Troxler o una obra de Akishory Kitaoka, es muy cuántica y multilectura, un gran aporte a la pintura del siglo que viene.

Maye nos dice que esta obra representa “una vaca aislada en medio de un prado contaminado”. De este modo esta obra, juntamente con la del mar, hacen un dúo de obras de denuncia contra la catástrofe medioambiental.

Desde las pinturas rupestres, los bovinos están intrínsecamente relacionados con la humanidad: Hathor, diosa egipcia del amor, la felicidad y la danza. En sus orígenes, fue la representación de la Vía Láctea, por eso el nombre de nuestra galaxia: leche que emanaba de las ubres de una vaca cósmica. A posteriori, se represento como una mujer con cuernos de vaca y también con una vaca con un disco solar entre los cuernos. Auðumbla, gran vaca cósmica de la mitología nórdica, surge de los montes de hielo nacida en Niflheim (mundos de tinieblas, oscuridad y dragones). Auðumbla lamiendo el hielo descubre un hombre al que libera, llamado Buri, primer dios de la mitología nórdica, y un largo etcétera, pasando por la cultura india hasta nuestros días. Maye en esta obra nos habla de todo ese significado sagrado de la Vaca ya no solo como deidad, mas bien como símbolo de la nutrición, alimento que nos da la vida y que peligra debido a nuestras propias acciones.

Maye elige unos matices de verde con trazos azules, celestes y amarillos con puntos oscuros textura somnolienta y psicodélica, aplicando una variante del cromatismo icónico, el color fantasía o mágico, como solarizando una foto de un prado sucio tal como si la hubiese creado Ouka Leele. La vaca tiene sus manchas de color rojo, muy Ouka Leele también, pero en realidad es sangre que cae desde ella y el obscuro espacio donde se encuentra. Esta aplicación del color fantasioso desconceptúa la idea de prado; este se vuelve inteligible por esta nueva transgresión cromática (principio del surrealismo), significarlo casi que en un charco de agua contaminada con aceites y grasas, tornándolo un espacio inquietante y confuso.

Con esta obra del expresionismo pictórico digna de Die Brücke y las vacas Ernst Ludwig Kirchner en un enfoque más Pop, Maye nos deja entrever como se puede denunciar algo atroz con buen gusto y sin caer en medias tintas ni en posturas cobardes a la par valiente y elegante.

Como siempre hasta en las obras de denuncia Kathrin nos deja un sutil halo de esperanza, esta vez dado por la piramidal central marcada por los amarillos, y también siendo amarillo el fondo de la linea de sangre. Este gran triangulo amarillo, estructura absolutamente renacentista, en este color nos indica la llegada de la luz celestial de un nuevo comienzo, de la mente lúcida y la abundancia de cosas buenas.

Nos dice Maye que esta obra es: “Un homenaje al gran creador de la marca Versace y también gran diseñador Giovanni Maria Versace”, conocido como Gianni Versace.

En esta obra podemos notar cómo, al igual que Gianni, [Kathrin] da unas pinceladas reclamando una vez más romper el límite entre moda y arte con sus vestidos para teatro y cine, Kathrin también incluye esta icónica prenda en su obra.

La moda es arte y no queda lugar para discutir esto en el mundo actual. Probablemente sea bastante más arte que muchas obras que vemos en galerías, sobre todo en el caso de Versace.

En una obra llena de rosas, fucsias y lilas ‒también nombres de flores los tres colores que componen la obra‒, nos invita a un mudo de belleza, de serenidad y de armonía dada por el movimiento propio del rojo suavizado por el blanco. Podemos observar un elemento plástico rojo en el ángulo inferior derecho al mejor estilo Corot, como hemos ya comentado en otras obras de Maye, para compensar el recorrido natural de la mirada y lograr una obra circular: una obra tan bien ordenada y compensada que es casi esférica.

Maye y su ya clásica congruencia ente los pictórico lo simbólico y plástico nos sorprende con esta obra impregnada de hijos del violeta, que es el color de la templanza, la lucidez y el pensamiento profundo. Es, a su vez, místico, y simboliza la introspección.

Como ya hemos dicho a nivel de síntesis de Heinrich Wölfflin, Maye es perfecta. En este caso se ve claramente cómo obedece a una única síntesis esta magnífica obra que se encuentra en la “visión en unidad” por excelencia, cosa poco común en una obra del informalismo matérico al estar estas sustentadas por grandes trazos en su mayoría.

Sobre esta magnifica obra que habla por si misma nos dice Maye que es “La historia del paso del tiempo”. En ella obviamente podemos encontrar un perfecto orden áurico como ya hemos más que demostrado en toda su obra. Se trata de cuatro elementos básicos. Primeramente, desde arriba hacia abajo encontramos el triangulo rojo ascendente, como ya hemos explicado, de las lineas diagonales; este sostiene una curva o segmento de circunferencia. Luego una linea con varios valores y matices y abajo un rectángulo. Así sostenida, con un guiño a los sólidos básicos de Luca Pacioli, construye Kathrin esta obra suprema.

Hablemos ahora del significado y resignificación, Esta obra es nuevamente de denuncia de la barbarie humana. Nos habla de una historia de pólvora como notoriamente se expresa por la utilización de un cuerno para guardarla y transportarla, este a su vez sostenido por un hilo rojo, color de las pasiones y la sangre, en el fondo de estos dos elementos notamos lo que nos dice Maye, “El punto de explosión”, dejándonos entrever una textura de rombos que se replica en el elemento central de la obra. También podemos encontrar alguna expresión como si de un alma en pena se tratase.

En la linea central con los rombos replicados nos dice Maye que “Los hilos son las lineas fluyendo desde el pasado como agua por una cascada. Como gran elemento final, cada uno que entienda como quiera o pueda los dos textos de Charles Baudelaire.

Para Finalizar esta obra perfecta Maye pone un circulo rojo sobre su firma con un pequeño acento a la izquierda, cosa que hace que el rojo del triangulo y el del elemento cascada del centro se armonizen con la forma natural de recorrer el plano que tiene el ojo humano y de este modo esta obra queda cerrada y completa, cruzando una diagonal invisible pero notoria sobre la obra de Baudelaire, invitandonos a reflexionar sobre estas lineas dentro del mensaje general de la obra y también más allá de ella.

Una vez más Kathrin Maye con sus obras nos abre la puerta a una nueva sinapsis.

Esta obra habla por sí sola. Maye nos deja ver dentro de una estructura de cuadrados y rectángulos absolutamente constructivista una obra de hermosos matices y tonos en contrapunto con el terrible significado de la misma. No hace falta hablar ‒ni siquiera nombrarlos‒ de estos dos personajes, responsables de grandes genocidios, para entender el carácter de denuncia de la misma.

Otra vez Kathrin, como artista comprometida con la ética y valores que trascienden la política y la religión, nos enseña de manera muy valiente su amor por el amor como concepto básico para la existencia y también su gran respeto y fascinación por la vida.

Está más que claro el carácter que le imprime Maye a esta obra dominada por el color rojo. Esta denuncia dentro de una obra perfectamente ordenada y con una riqueza cromática única nos enseña la barbarie humana en contrapunto con la belleza de sus pinceladas, tanto así como un canto de esperanza, como el mismo sol que nace cada mañana indiferente a las atrocidades cometidas por la raza humana. De ahí su titulo: Nunca otra vez.